|
IV JORNADAS EL MAQUIS EN SANTA CRUZ DE MOYA. CRÓNICA RURAL DE LA GUERRILLA ESPAÑOLA. MEMORIA HISTÓRICA VIVA. Santa Cruz de Moya, 2, 3 y 4 de octubre de 2003 |
|||
|
Antonio Pantoja Chaves. |
||||
|
|
||||
|
La Imagen fotográfica de la Transición
provoca sentimientos profundos, aún mayores al repasar las
viejasfotografías de recolección que nos presenta
la prensa en la actualidad y el conjunto de publicaciones o catálogos
especializados de carácter documental. No es de extrañar
que la mayor parte de los recuerdos que tenemos actualmente de la
Transición política española sean visuales,
y de entre todos ellos sea la fotografía la que almacena
un mayor poso de memoria frente a la fugacidad de otros medios,
como pueden ser las imágenes cinéticas. En general,
un compendio de imágenes que enfocan nuestra mirada de la
Transición a medida que recuperamos en nuestra memoria los
acontecimientos capturados en cada uno de aquellosinstantes. La labor esencial, en otros muchos momentos crucial y arriesgada, de los reporteros gráficos en nuestro país ha generado una dependencia de lo visual frente a lo escrito o relatado que todavía hoy no ha llegado a tener un reconocimiento general. En casos tan reconocidos como el asalto de los militares al Congreso de los Diputados, la imagen del teniente coronel A. Tejero en la tribuna en el intento de toma de poder, cuya iconografía es la más consumida y más relacionada con el período de la Transición, demuestra la fuerza que contiene el instante para conformar la memoria colectiva de nuestra historia reciente. Por circunstancias particulares y condicionantes dispares el trabajo de los reporteros gráficos, sus fotografías, no ha tenido en España una imagen comparable al periodismo escrito, y ni siquiera buena prensa en la comunidad de historiadores. Durante el proceso de transición política española, la sucesión vertiginosa de acontecimientos genera una inestabilidad narrativa que solamente, con el paso del tiempo, se ha podido asimilar, estructurar e incluso etiquetar los distintos hechos que marcaron esos años decisivos en nuestro país. Todos los comentarios históricos e, incluso periodísticos, los análisis y las conclusiones sacadas han sido posteriores a los hechos acontecidos. La palabra o el texto, medio de transmisión referenciador, no tuvo la capacidad de encerrar la evolución de los hechos. Tan sólo la prensa recogió la fugacidad del momento, demostrada por el nacimiento de una nueva forma de atender a la noticia, y con ella, la fotografía de prensa retrató la imagen viva de esos años. Su labor proporcionó el conocimiento real de los personajes más relevantes, lo que significó un avance a la hora de entender que era lo que se estaba gestando políticamente, y lo que cada uno representaba ideológicamente. Años atrás, durante la dictadura de Franco, la vida parecía avanzar más despacio, casi nunca pasaba nada fuera de lo normal. Esta inmovilidad estaba representada por la presencia del general Franco. Si recurrimos a sus imágenes, a sus fotografías, son solemnes, estáticas y oficiales. Toda esta pasividad se quebró tras su muerte, los años de la transición política imprimieron un ritmo al país que arrastraba a toda la sociedad española; a unos les esperanzaba la nueva situación, a otros les desbordaba. Esta fugacidad es captada, capturada, por la
fotografía de prensa, que en ese instante se convierte en
protagonista real de los acontecimientos, hasta el punto que determina,
en muchos aspectos y momentos, la visión y orientación
de la sociedad. La imagen se vuelve familiar y educa la mirada[1],
la vida política se hace común y sus imágenes
estaban presentes en la vida diaria y familiar de la sociedad, para
saltar de la oficialidad y convertirse en cotidianas. La presencia de la imagen fotográfica, no sólo en la actualidad sino a partir de los años setenta en nuestro país, es tan crucial que ha llegado a ser imprescindible como contenido de información. El valor de la fotografía como fuente documental fue la preocupación esencial de muchos reporteros que empezaron a conformar, con sus fotografías, la mirada de la Transición. Dentro de este cuerpo, la aportación de la reportera gráfico sugiere nuevas perspectivas, su mirada, quedando impreso en sus negativos la sensibilidad, la intuición e incluso la imaginación de lo que tenían ante su objetivo, ante sus ojos. Esta contribución de los profesionales del periodismo gráfico no debe ser ajeno a los historiadores, teniendo en cuenta, además, la profunda repercusión que están alcanzando los nuevos medios informáticos, los cuales apuestan por este tratamiento iconográfico, convirtiéndose en el soporte natural y más idóneo para las fuentes visuales. El alto contenido de memoria que muestra la fotografía, ofrece al historiador posibilidades de trabajo diferentes al precario tratamiento que ha recibido, y sigue recibiendo, hasta ahora, como mero complemento ilustrativo de lo que el texto afirma. La fotografía, como soporte de la memoria, pliega el pasado en el presente, ya que ésta no muestra la inmovilidad del pasado sino su continuidad. La imagen fotográfica contiene los instantes reales de los diferentes acontecimientos que se están sucediendo y, sin duda alguna, recoge la espontaneidad de un período tan vivo y crítico como es el de la transición democrática española. Como reivindicación práctica, nuestra actitud debe ser la de apostar por una perspectiva donde los nuevos soportes informáticos -magneto-ópticos y digitales- se incorporen como herramienta útil a la tarea del historiador, adaptándolos a nuestras exigencias de forma natural. Teniendo la capacidad suficiente de atribuirles la importancia requerida, pero siendo coherentemente conscientes de que su presencia tiene que cambiar nuestros hábitos investigadores. Por otro lado, estos nuevos soportes permiten incorporar todo tipo de recursos, del tipo de lenguaje hablado, escrito, sonidos e imágenes cinéticas, entre otros, que refuerzan la función narrativa, que aumentan la potencialidad expresiva del discurso, ayudando a organizar la emotividad de los instantes, a darles coherencia actuando de forma complementaria, para conectarlos y escribir un nuevo discurso histórico. En el particular recorrido por el que ha pervivido
el reportero gráfico en España apenas encontramos
fotografías realizadas por mujeres, una ausencia que se equipara
con el resto de los oficios. La secular reivindicación de
la mujer por su reconocimiento social dentro de la élite
que acapara el hombre, por su incorporación y aportación
en las grandes empresas, ha sido, y en determinados espacios y culturas
sigue siendo, una rasgo inherente de las sociedades contemporáneas.
La mujer, que había mostrado sus inquietudes hacia el mundo
de la fotografía en los ambientes oficiales del régimen
franquista, obtiene la profesionalización coincidiendo con
los años de apertura política durante la Transición.
La mujer, en cierta medida y condicionada por la situación laboral del reportero gráfico, reservó o guardó su mirada para los acontecimientos que caracterizaron el proceso democrático, no abrió su visor y enfocó su objetivo hasta que la situación política y social del país no había mostrado la pluralidad y los colores a la cámara que ella sostenía. Las fotografías de la mujer reportera tenían que competir en el campo del fotoperiodismo, primeramente por su condición femenina, y, sobre todo, en cuanto a la calidad de su trabajo. Su presencia en la profesión coincidía con su auge, con unas cotas de calidad técnica no logrados hasta entonces y con un valor documental excelente. En este sentido, su aportación revalorizó todos estos avances y su talento diversificó la mirada del reportero de prensa. La percepción de la mujer con la realidad
que le rodea se diferencia, sus fotografías lo avalan, con
la de sus compañeros por la actitud que muestra en el intento
por cubrir el acontecimiento o la noticia. Al igual que consideramos
por asentimiento general que no es lo mismo oír que escuchar,
para la reportera gráfico no representa lo mismo mirar que
ver. Frente a la mirada mecánica que ofrecen los fotógrafos,
la mujer aporta una mirada que impregna su sensibilidad ante la
vida que tiene frente a sus ojos, su objetivo. Los reporteros son
conscientes de la importancia que cobra en esos momentos su trabajo
y por eso intentan captar la instantánea más reveladora
de la situación, formando esos grupos de presión ante
el protagonista. Desde ese bloque, la mujer enfoca su mirada con
una postura atrevida, emotiva y profesional, cualidades que han
definido la presencia de la mujer en el reporterismo gráfico.
La imagen de cada época, tiempo o generación está conformada por la proyección de la fotografía que refleja la realidad del momento. Una de las primeras mujeres fotógrafos que se hicieron con un nombre en el oficio fue Frances Benjamin Johnston. A principios del siglo XX, en los Estados Unidos, la fotografía estaba escasamente relacionada con la prensa escrita, tan sólo la participación de algunos periodistas que incluían en sus artículos fotografías de la noticia estrecharon el vínculo entre fuente y medio que se ha mantenido hasta nuestros días. Este hábito era poco usual, considerándose un servicio desconocido y adicional que complementaba el escrito, pero rápidamente el interés de los editores exigió la presencia y contratación de fotógrafos profesionales. Presintiendo las nuevas posibilidades que se abrían en esa dirección periodistas y empresarios crean las primeras agencias, como es el caso de George Grantham Bain que en 1898 funda la Mountauk Photo Concern. Su particular apuesta fue la de contar con la fotógrafa Frances Benjamin como profesional para su firma, por su calidad y por su arrojo en los temas que exponía con sus fotografías. Esencialmente recogía escenas de trabajo de sectores marginales, campesinos, carpinteros, trabajadores de la construcción, pero también, imágenes de la mujer de su tiempo, el negativo de una sociedad que discriminaba a la mujer del status privilegiado del hombre por su condición y por su color. En definitiva, mostraba el compromiso de la autora con la realidad norteamericana de principios de siglo. En 1897 Johnston publicó un artículo en el periódico de Casa de Señoras, que tituló "Lo que una mujer puede hacer con una cámara". Este artículo pasó a convertirse en una protesta combativa para reivindicar el papel que debía desempeñar la mujer desde su posición[2] y sus fotografías se consideraron como actos reales de denuncia. Esta línea la combinaba con excelentes reportajes de la vida política y pública de su país, trayectoria que la convirtió en la representante de los Estados Unidos, y única delegada femenina, en el Tercer Congreso Internacional de Fotografía de París en 1900. Frances Benjamin entró en el campo de la fotografía cuando todavía se estaba definiendo, pero supo adaptar su excelente trabajo como reportera gráfico a las exigencias de la profesión, con la preocupación por fijar la presencia de la mujer en este campo y en la sociedad. La fotografía, desde sus orígenes, se ha convertido en un instrumento político, tanto por su utilización como por su manipulación. En la década de los años treinta, Estados Unidos, y por extensión la economía de los principales países europeos, se hunde en la recesión y el desempleo se dispara. Miles de trabajadores se movilizan en busca de un empleo regular que les proporcione la subsistencia, muchos de ellos se trasladan a California, cuya situación es un retrato de la miseria y del desamparo estatal al tener que hacer frente a la crisis económica. Allí vive Dorothea Lange, una joven fotógrafa que mantiene de forma autónoma un estudio de fotografía, y que traslada su espacio de trabajo a la calle y campos de su ciudad para fotografiar a la multitud de desempleados que muestran su precaria condición. Esta imagen de la Madre inmigrante[3] rápidamente se convierte en un icono para la propaganda gubernamental de la Administración Rooselvet, que sirve para activar el programa económico New Deal y mantener así su promesa de sacar al país de la crisis. Esta instantánea le otorga a Lange la oportunidad de dirigir la sección de fotografía que se encarga de captar la miseria que viven las víctimas de la Gran Depresión. Los negativos se multiplican, colas de desempleados, familias empobrecidas o empresarios desesperados en la bolsa de Nueva York, todos reflejan las escenas de dramatismo, pero ninguna conmueve tanto como la serie que realizó Lange en los campos de California, guiada por el mismo instinto y sensibilidad que esta madre muestra ante sus hijos. Esta fotografía simboliza el valor de la mujer ante la difícil situación que debe afrontar a mediados de siglo, la madre ante el futuro de su familia y la reportera por consolidar la trayectoria de la mujer en el campo de la fotografía documental. Pero esta interpretación la esgrime la propia Lange, ya que su imagen se convertirá en un icono reutilizado en décadas posteriores con un sentido parecido al de su concepción, la mujer como víctima de las injusticias sociales y como protectora en la que podemos encontrar el amparo de una madre[4]. Ejemplos que intentan prolongar el valor de lo fotografiado, pero cuyas reinterpretaciones debilitan la fuerza del instante de la madre inmigrante. Con la misma curiosidad e interés que Dorothea Lange muestra ante los acontecimientos que surgen en su entorno, un importante grupo de reporteros, cuyas fotografías habían tenido cierta relevancia en la prensa y revistas ilustradas durante la Segunda Guerra Mundial y los años iniciales de la Guerra Fría, intenta controlar y dignificar su trabajo frente al criterio de los redactores, apuesta que se materializa en la fundación de la prestigiosa agencia Magnum. Este equipo de fotógrafos, integrado por Robert Capa, Henri Cartier-Bresson o Eugene Smith principalmente, querían expresar sus ideas sobre la mayoría de los eventos, sucesos y efemérides de su época. Bajo esta misma filosofía de trabajo y de actuación una joven fotógrafa pasa a formar parte del mítico equipo de reporteros de Magnum. Inge Morath recorre el mundo con su cámara, buscando la fotografía de su carrera con la intención de cubrir cualquier detalle o protagonista, despertando el espíritu de todo viajero que quiere descubrir la singularidad de cada rincón del mundo. Como es el caso de su reportaje Fiesta in Pamplona, en el que destaca los elementos representativos y costumbres de la fiesta que ha sido fuente de inspiración para multitud de artistas. Inge Morath fue, por tanto, la una de las pocas reporteras gráfico que estuvo en activo en nuestro país durante el régimen franquista, aunque sin ninguna vinculación con los centros oficiales. En aquella situación, la imagen de la mujer en España hay que buscarla en los trabajos de algunos grandes reporteros extranjeros, en la mirada del otro. Destacan por su importancia y originalidad Eugene Smith, autor del célebre reportaje Spanish Village, realizado en 1950 en el pueblo extremeño de Deleitosa; la mirada europea de Cartier-Bresson que captó la espontaneidad y los rasgos personales de la sociedad española; y próxima a la visión del fotógrafo francés es la de Inge Morath, que realizó cientos de fotografías llenas de sinceridad y de comprensión con la realidad española de los años cincuenta. Morath centró su atención en los escenarios tradicionales y los ambientes costumbristas de la mayoría de las regiones de España, extrayendo la particularidad y la naturaleza de cada una de ellas. Con una especial dedicación, enfocó su mirada en la mujer como espejo de una sociedad que fija y trasmite los valores tradicionales. Para ello recurre a fotografiar escenas que conservan ese carácter popular, como son los preparativos de las celebraciones religiosas, la mujer en el matrimonio, en la primera comunión, o en rituales de Semana Santa, actos donde los valores son heredados por cada generación y que la mujer conserva en la familia; de igual forma recoge los ambientes folklóricos, en los que capta la esencia de la fiesta española donde la mujer es principal protagonista, como las fotografías de bailes y danzas flamencos o las procesiones al Rocío; y también centra su interés en escenas cotidianas de mujeres desempeñando tareas domésticas. En general, toda una serie de instantes que abren ventanas al mundo en las que se asoma la mujer retratada por la mirada extranjera de Inge Morath. La mujer fotógrafa española, ausente de la historia de la fotografía, hizo su aparición con los primeros síntomas de apertura política, estrechamente relacionada con la eclosión de las agencias gráficas, entre las que destacan Cover, la más emblemática de la Transición, Pull o Copi, e incorporadas a las plantillas de redacción de los principales diarios de la época, como Informaciones o Pueblo, y más tarde El País o semanarios como Tiempo. Un grupo de reporteras que empieza a ganarse una identidad y a profesionalizar su situación, destacando por su dedicación y esfuerzo, como Frances Benjamin, por su sensibilidad y emotividad, al igual que Dorothea Lange, y por el compromiso mostrado por Inge Morath, ante una época en la que tienen que enfocar su mirada. Estos son los casos de fotógrafas como Marisa Flórez, Queca Campillo[6], Aurora Fierro, o incluso, Cristina García Rodero, que han creado, con sus fotografías, su particular imagen de la Transición, con instantes que han escapado del olvido en la memoria de España. Que han capturando los principales acontecimientos del proceso democrático desde distintos ángulos y con enfoques diferentes, tan relevantes que ensalzan los logros y éxitos de los protagonistas de la Transición. Y aportando una mirada que no difiere en calidad de la de sus compañeros, sino que alimenta una profesión de las que han sido relegadas a lo largo de la historia de la fotografía. De esta forma, la imagen de la reportera se despliega para captar el acontecimiento, su mirada ya no se presenta velada y limitada al enfoque de los fotógrafos, sino que se muestra abierta, decidida y con una capacidad de observación sostenida. Ante sus ojos han posado personalidades políticas, líderes de la democracia, protagonistas de singulares y trascendentales acontecimientos, hasta personajes relevantes de la cultura y comprometidos con la nueva sociedad, instantes que se han fijado en la memoria de nuestro país. Sus cámaras han recorrido las calles, los mítines, las manifestaciones, el Parlamento, las consultas electorales y la identidad de las comunidades, ejemplos de la realidad que le han otorgado los mejores premios de periodismo gráfico durante estas décadas. Sus miradas han capturado los momentos decisivos, alos que siempre se ha referido Cartier-Bresson, de la historia de España, pero han tenido, sin duda, un especial acercamiento y comprensión por la imagen que la mujer ha conformado durante estos años, desde los distintos ámbitos políticos y sociales, y desde sus diferentes ocupaciones. Estas reporteras han dirigido su mirada también a la mujer como protagonista esencial de este fin de siglo. En sus fotografías se manifiestan un permanente afán por atrapar el instante preciso de muchos de los protagonistas cuyas trayectorias han desembocado en la soledad y el desgaste que el proceso democrático les ha exigido. Un punto de inflexión que dignifica su pasado incorporado en ese instante que se hace presente cada vez que lo contemplamos. Estas imágenes provocan la desazón y la seducción de la espontaneidad, como la fotografía que realiza Marisa Flórez a Dolores Ibárruri durante una de sus últimas asistencias a las sesiones del Comité Central del PCE. Durante los años de la Transición la mujer abanderó los primeros movimientos de protesta vinculados con la oposición, se sentía protagonista de su situación. Primero al reclamar una serie de libertades con respecto al nuevo régimen, que combinaba con una exigencia de igualdades y derechos que le habían sido limitadas durante las décadas anteriores. Tan sólo algunas mujeres ejercieron en la vanguardia política, Dolores Ibárruri, Pasionaria, representaba el compromiso de una mujer con sus ideales en la política y el relevo de las esperanzas de la mayoría de las mujeres de izquierdas que consolidaron su carrera en democracia. Una imagen en la que Marisa Flórez intenta recuperar una trayectoria de la mujer en la política, aunque al mismo tiempo refleje el retiro de una generación. Un instante que despliega muchos otros de la dirigente comunista y que recupera del olvido una imagen velada de la memoria visual de España. A veces esos instantes decisivos denotan el interés por mostrar una imagen familiar y sencilla de algunos representantes institucionales que por tradición han proyectado una imagen oficial, utilizada y manipulada. El objetivo de estas reporteras se ha acercado a presidentes del gobierno en faenas de rutina y en momentos de intimidad, a personalidades relevantes que han posado con naturalidad, o incluso han mostrado la sencillez de los miembros de la familia real, cuyos retratos han escapado de esa oficialidad y han rescatado la espontaneidad que el instante fotográfico ofrece. Fotografías que reflejan actitudes que rompen con el protocolo oficial, gestos que despiertan la curiosidad de la fotógrafa, en este caso de Queca Campillo, y que se cristalizan ante su mirada. En tales casos, no deja de ser una imagen utilizada para reforzar la naturalidad de la familia real, una apariencia que revaloriza el papel de la mujer como representante de la Corona en España en un acto solemne e institucional, muy similar a la sencillez y estima que presenta repetidamente la reina en las visitas oficiales, pero en definitiva, una fotografía que encuadra intencionadamente lo que la reportera quiere expresar. La fotografía de la mujer que la reportera gráfico ha capturado durante los años del proceso democrático ha positivizado su imagen. Ha recogido los diferentes instantes en los que la mujer ha hecho acto de presencia durante la Transición. Instantes relacionados con su irrupción en la actividad parlamentaria, en representación de la pluralidad democrática; liderando propuestas políticas en las directivas de los partidos nacionales más destacados; desempeñando cargos de administración y gestión en los diferentes gobiernos, recuperando la influencia y el prestigio alcanzado en los años de la República; recogiendo la continuidad de unos valores y costumbres que habían sido potenciados bajo los preceptos del franquismo; desafiando con sus posturas, declaraciones y manifestaciones la tradicional visión que la mujer había concentrado en el presente, proyectando, de esta manera, una imagen desnuda y destapada de prejuicios que habían oscurecido su figura; y reivindicando de forma natural la mirada de estas reporteras, cuyas fotografías se han convertido en testimonio real de la presencia de la mujer en nuestra sociedad. Una multiplicación de fotografías que escapan del olvido de la memoria de España, y que con nuevos esfuerzos y estímulos podemos volver a reconstruir la imagen de la mujer durante esos emblemáticos años. La proyección de la fotografía es de fácil comprensión y accesible a todo el mundo, redundante en su presencia, y su particularidad consiste en dirigirse a la emotividad, rasgo que, por otra parte, nos sugieren las fotografías de estas reporteras en cada instante. Sin embargo, la imagen no da tiempo ni a reflexionar ni a razonar como se puede hacer con la palabra, bien insertada en un discurso o en un texto y con la que nos sentimos tan seguros, y ni siquiera podemos enmarcarla en un espacio determinado. En su inmediatez, en su espontaneidad reside su fuerza y al mismo tiempo su peligro. El reto y el esfuerzo para historiador parte por elaborar discursos visuales que contengan un lenguaje en el que se le conceda importancia a la estructura en hipertexto, a una organización que vehicule la emotividad que sugieren los distintos instantes fotográficos engarzados en la memoria visual de la mujer.
[1]Freund, Gisélle, La fotografía
como documento social, Barcelona, Gustavo Gili, 1976, p. 123. |
||||
 |
 |
 |
 |
|
