CINE Y DOCUMENTALES 

EL CORAZÓN DEL BOSQUE.

Dirección: Gutiérrez Aragón, Manuel.

País y año: España, 1979.

Elena Merino. Investigadora. Historia del Cine. Universidad de Barcelona.

Título: El corazón del bosque
Compañía productora: Arándano PC (España)
Argumento: Gutiérrez Aragón, Manuel; Megino, Luis
Guión: Gutiérrez Aragón, Manuel; Megino, Luis
Director fot.: Escamilla, Teo
Color: Eastmancolor- Panorámico
Música: Jaime Robles (contrabajo), Jesús Oriola (saxo), Pedro González (canciones). y Vicente Martínez
Montaje: Salcedo, José
Duración: 100 minutos
Intérpretes: Briski, Norman; Molina, Ángela; Politi, Luis; Valverde, Víctor; Ramos, Santiago; Fraire, Raúl; Bacaicoa, Norma; Mas, Margarita; Acera, Julio César; Martín, Ernesto; Navarro, Julián; Pastor, Luis; Prados, Susana; Calleja, María Eugenia.
Lugares de rodaje: Concejo de Llanes (Asturias), y Bosque del Saja (Cantabria)
Género: Drama
Salas en el estreno: 28-11-1979 Madrid: Alphaville I
Distribuciones: Arte 7 Distribución Cinematográfica, SA

Empresas productoras: Arándano, SA (España)
Empresas distribuidoras : Arte 7 Distribución Cinematográfica, SA
Fecha de autorización: 22-08-1979
Calificación: Mayores de 16 años
Ámbito de exhibición: Salas comerciales
Espectadores: 268270
Recaudación: 42710546
Versión y lengua: original

Nació en Santander en 1942.

Licenciado en Filosofía y Letras.

Estudió en la EOC y su práctica final fue “Hansel y Gretel”. Sobre la escuela no da muy buenas referencias; no le gustaban los métodos de enseñanza porque los encontraba poco prácticos, excepto los de Maesso. “En la Escuela de Cine fui un alumno bastante torpe. Me suspendieron repetidamente y tardé en terminar seis o siete años en lugar de los tres que eran lo suyo. Repetí todos los cursos menos tercero. Pero el cine debe ser como casi todo porque me pasó lo mismo en latín” (1).

Antes de adentrarnos en su universo cinematográfico, citar otra experiencia de Gutiérrez Aragón. Le surgió tras el rodaje de “Sonámbulos” y mientras preparaba “El corazón del bosque”. Fue requerido por Adolfo Marsillach para dirigir en teatro “El Proceso” de Kafka, según versión de Peter Weis.

Como preludio a sus largometrajes, podemos destacar sus dos cortos: “El Cordobés” (1969) y “El último día de la humanidad” (1970).

Un elemento importante en su carrera es su labor como guionista. Sus guiones son apuntes de lo que posteriormente habrá de ser desarrollado en imágenes. Serán modificados durante la filmación dotando a la imagen de una supremacía casi total sobre la letra escrita. “... Manuel Gutiérrez Aragón ha procurado siempre que sus guiones no se transformen en cárceles capaces de coartar su libertad creativa” (2). “Corazón solitario” (1972), de Betriu, “Furtivos” (1976), de Borau, “Las largas vacaciones del 36” (1976), de Camino y “Las truchas” (1977), de García Sánchez, son las aportaciones literarias del director santanderino a la filmografía de otros autores.

No es difícil establecer un paralelismo razonable entre su actividad como guionista y como director. Esto es algo que se repite en gran cantidad de directores que pasaron de una a otra labor para adaptar sus propias ideas al mundo de la imagen. Con ello dan el paso de la idea a la realización práctica de la misma.

A continuación analizaré algunas de las constantes de su obra. Primeramente, me detendré en su compromiso político. Sobre su formación comunista afirma que: ”Mis grandes lecturas (...) fueron Sartre y Camus. Es curioso como en España nos hicimos comunistas a base de leer anticomunistas como Camus, Aranguren e Ives Calvez. Me hice comunista gracias a un cristiano, Aranguren, cuyos idearios estaban bastante alejados del marxismo, por no decir que era antimarxista; un jesuita, Ives Calvez, que publicó aquel mamotreto sobre el marxismo, pero para criticarlo; y un intelectual de medio pelo, idealista, anticomunista, como Camus”. (3) Fue miembro del PCE desde 1962 a 1975. Él opina que “Igual que había una necesidad intelectual de leer a Sartre, me parecía que se correspondía con ella la obligación práctica de luchar contra el franquismo. Y, la verdad, lo único que había entonces contra el franquismo era el PCE” (4). Su trabajo político se centraba en la Universidad, y era de dos tipos: luchar contra el SEU y tratar de crear un sindicato democrático. De hecho, participó en la creación de la FUDE.

Su compromiso político es palpable a través de sus cintas, pero no es directo. Puede ser metafórico, onírico, alegórico, parabólico, paradójico, mítico, fabuloso, pero nunca directo. Ha elegido el sistema de los sueños como vía de expresión cinematográfica. Las actitudes humanas vistas a través de los sueños, pierden la crudeza y la instantaneidad que les caracteriza. Gutiérrez Aragón analiza las cosas desde lejos, imprimiendo una huella poética a su obra que no se consigue si no es a través de un lenguaje codificado, del rodar entre las nieblas del subconsciente.

La calificación de mito, entendida como particularidad de la fábula o de la historia heroica que insinúa una realidad histórica de carácter general, es en la filmografía de Gutiérrez Aragón componente fijo que se repite en diferentes formas, a lo largo de todo su universo narrativo conocido. La constante mitográfica puede reflejarse como una incursión en el campo de lo fantástico, lo onírico o lo mítico, o como una desviación hacia lo real salpicado con alusiones propias de fabulistas.

Sus películas tienen un carácter testimonial. Todas hacen referencia a un periodo histórico de España. La ambientación de las historias, la localización espacial y temporal, no es elegida de forma gratuita y, aunque presentadas y filmadas de forma heterogénea, son perfectamente identificables con una época y unos hechos concretos.

El director santanderino siente, a menudo, inclinación por los personajes femeninos, siempre dotados de más fuerza que sus correspondientes personajes masculinos. En más de una ocasión ha mostrado madres dominadoras, autoritarias y posesivas, y a padres ausentes o subordinados a las madres.

Se repite también la idea de paso del mundo infantil al mundo adulto y viceversa. Niños y adolescentes con apariencia adulta y adultos con apariencia de niños y adolescentes, son las dos caras de la misma moneda que nos impulsa a la broma jocosa del juego de las apariencias que tanta importancia tiene en lo subliminal de la trama aragoniana.

La obra de este creador entronca con Freud, Jung e incluso con Nietzsche. Es indudable que ha leído a Unamuno, Sartre y Camus. Sus creaciones tienen un innegable barniz existencialista.

En cuanto a sus marcas cinematográficas, se ha confesado admirador de Renoir, pero su talante es más felliniano. Su forma de trabajar se asemeja con la de Werner Herzog, en su silencio tácito, en su empleo de la música, en su fascinación por la naturaleza, en la estoicidad de sus personajes que, como la teoría existencialista, son puntos en el espacio que sufren y que no son dueños de su destino. Está cercano a Alain Tanner, por su concepción opresiva de las historias, por la despersonalización de sus creaciones, por la pérdida momentánea del “yo” y por la búsqueda de una praxis vital que le ayude a descodificar situaciones. También se asemeja a Eric Rohmer, por la lentitud en el desarrollo de las historias. Pese a todo, Gutiérrez Aragón es original: sus cintas distan mucho de cualquier otro cineasta y también de sí mismas. Sus planteamientos no tienen nada que ver con las inquietudes de sus vecinos europeos y, menos aún con la de sus compañeros españoles.

Como dicen M.J. Payán y J.L. López, “Quizá su mayor éxito radica en que ha conseguido que sus DEMONIOS y sus CAMADAS no dejen MUDO al espectador que se MARAVILLA de lo tiernamente FEROZ que pueden resultar, en LA NOCHE MÁS HERMOSA de un cine, un grupo de personajes SONÁMBULOS, andarines a pasos agigantados por EL CORAZÓN DEL BOSQUE de nuestra cinematografía” (5).

  • 1973: Habla mudita.

  • 1977: Camada negra.

  • 1977: Sonámbulos.

  • 1978: El corazón del bosque.

  • 1979: Cuentos para una escapada: Prueba de niños.

  • 1980: Maravillas.

  • 1982: Demonios en el jardín.

  • 1983: ¡Feroz!.

  • 1984: La noche más hermosa.

  • 1986: La mitad del cielo.

  • 1988: Malaventura.

  • 1995: La ley del río.

  • 1997: Cosas que dejé en La Habana.

  • 2001: Visionarios

En septiembre de 1942 “El Andarín” y su grupo luchan contra la dictadura franquista en las montañas asturianas. Para la romería, como todos los años, baja al pueblo a bailar con las mujeres. Diez años después, el grupo de maquis ha sido destruido por las fuerzas del orden; sólo “El Andarín” sobrevive, pero señalado por el destino como perdedor. Refugiado en lo más intrincado del bosque se ha convertido en una fiera acosada y enferma. La dirección del Partido ha resuelto abandonar la lucha armada y Juan es el encargado de comunicar a “El Andarín” esta decisión, de convencerle de que deje el monte. Juan emprende la búsqueda del escurridizo guerrillero, pero en el casi impenetrable bosque en el que se sumerge le acechan varias sorpresas, entre las que no es la menor saber que su hermana Amparo, a punto de casarse con Suso, mantiene relaciones con el viejo “Andarín”. A su vez, Juan es también perseguido por la Guardia Civil; por seguridad debería huir fuera de su tierra, pero antes debe cumplir su misión y encontrarse frente a frente con el maqui.

Manuel Gutiérrez Aragón realizó El corazón del bosque tras Camada negra (1976) y Sonámbulos (1977), dos películas donde, a partir de historias alegóricas estructuradas en forma de fábula, se reflexionaba certeramente sobre el devenir y el sentido de la lucha política durante esos años en nuestro país, estableciendo sobre el particular comentarios críticos a propósito de la Transición política española sumamente atractivos y originales. En El corazón del bosque esta fórmula alcanza su más lograda expresión.

Una de las constantes de este director es la utilización del cine como testimonio histórico. En este sentido El corazón del bosque usa el maquis como telón de fondo, como elemento omnipresente e instrumento de narración, extrayendo su raigambre popular y aumentando el carácter de mito histórico que representa. La narración se estructura en dos periodos de tiempo diferentes: el primero, con una duración de escasos minutos, es en 1942. En sobreimpresión se lee: “Hace cuatro años que terminó la guerra civil española. El Andarín y su grupo de escondidos mantienen una resistencia esperanzada en las montañas del norte”. El segundo, en el que transcurre la acción, es en 1952. “El grupo de El Andarín aún sobrevive en las montañas. La organización a la que pertenece El Andarín ha decidido poner fin a la resistencia armada. Se envían sin resultado un enlace tras otro”. La historia se sitúa en la España rural de los años cincuenta, justo en el momento en que el protagonismo de la lucha antifranquista se trasladaba del campo a la ciudad. Fue de 1945 a 1948 cuando las últimas partidas de maquis se diluyeron. Sólo siguieron algunos muy aislados. En 1948 se fortaleció el régimen de Franco y los partidos políticos disolvieron sus organizaciones armadas (los maquis), y si bien la mayoría huyó al extranjero, quedaron algunos irreductibles descolgados, que no pasaron a Francia y se convirtieron en una especie de “mendigos de las montañas”, que vivían de la limosna de los familiares. Estos últimos maquis tenían el centro de operaciones en torno a su pueblo, allí se movían siendo su núcleo vital la familia.

El corazón del bosque podría considerarse un film sobre la Guerra Civil y sus secuelas, temática que tuvo cierta presencia en el cine español de finales de los años setenta. Sin embargo, las circunstancias históricas son tan sólo el marco en el que se moverá una historia particular que se abre a múltiples lecturas. En efecto, la visión que refleja Gutiérrez Aragón del maquis, a través de esta historia particular, es compleja y no resiste al encajonamiento en un único punto de vista. Pienso que el film, fundamentalmente, realiza dos lecturas sobre el fenómeno histórico del maquis. Por un lado, la crítica a la decisión del PCE (por sugerencia de Stalin), en 1948, de cambiar de táctica en la lucha antifranquista, desmantelando la guerrilla y sustituyéndola por la infiltración o el entrismo en organizaciones franquistas; es decir, el objetivo era convertir a los guerrilleros en agentes de propaganda política, pero, al no llevar la desarticulación de la guerrilla, un plan de evasión aparejado, dejó a los guerrilleros abandonados a su suerte. Y, por otro lado, se presenta la degeneración del guerrillero, que defiende una lucha ya sin sentido y caduca, y su inevitable muerte/asesinato como un sino de los nuevos tiempos y de la superación del pasado. En este sentido, El corazón del bosque podría entenderse desde el punto de vista del héroe que vive más allá de su tiempo. Porque, ¿qué pasa si un guerrillero, con toda su carga mítica que conlleva, sobrevive?. Hegel decía que el héroe estaba destinado a morir y, el que sobrevivía, era un esclavo. Como tal puede entenderse el personaje de “El Andarín”. Esta segunda visión parece más explícita, reflejada en la trayectoria de cada uno de los personajes en su relación con el maqui, pero la crítica a la decisión del PCE aparece de un modo implícito, más profundo, como una causa por la que la lucha de “El Andarín” ha perdido su sentido. No olvidemos que Gutiérrez Aragón había salido del PCE, probablemente decepcionado, en 1975, tres años antes de la realización de esta película.

A continuación me detendré en esta dualidad de planteamientos a través del análisis de los personajes de la película.

En 1942, “El Andarín” mantiene con su grupo una resistencia esperanzada. En 1952, es un elemento residual surgido de una guerra perdida, es un exiliado interior, un derrotado o un bandolero. Sin embargo, él no ha perdido la fe en la lucha y, puesto que su resistencia está condenada al fracaso, alcanzará una dimensión heroica. En este sentido, el guerrillero antifranquista que prolongará su lucha incluso por encima del mandato de sus superiores adquiere un carácter de mito. “El Andarín” reúne las características de hombre real y de leyenda viva. Es inasequible, solitario, autosuficiente, valeroso, heroico y siempre inalcanzable. Un ingrediente sin el cual personaje y trama no alcanzarían toda su densidad es la relación del guerrillero con el pueblo. Este vínculo fue un aspecto esencial para la pervivencia del maquis y dio pie a una particular mitología: la leyenda del maquis, un personaje que entronca con la tradición de esos seres misteriosos que en los cuentos populares fascinaban al mismo tiempo. De este maridaje la película sabrá extraer sus mejores resultados, uniendo a la lectura política que la historia contiene, otra de índole antropológica (que retomaremos más abajo). Así lo reconocía el director al afirmar: “ ... como en toda leyenda de clan... lo que también pretendemos mostrar es el enlace entre hechos recientes de la rebeldía concreta frente al fascismo y la mitología popular más rabiosamente fantástica: el maquis es un luchador político que por las noches se convierte en una leyenda”. (6) Los dos periodos que establece la película, el prólogo situado en 1942 y el presente que transcurre en 1952, marcan el cambio de consideración del pueblo respecto a “El Andarín”, del héroe al mito que ya pertenece al pasado. Así, dejará de ser el dirigente guerrillero, seductor que baila con las mujeres del pueblo en el primer momento de la historia, para convertirse en un monstruo solitario (tiene una enfermedad (7) en la piel que le desfigura progresivamente la cara) que se esconde para no ser visto por nadie en la etapa final. Cuando su lucha pierde vigencia, el clan lo deslegitima o le traiciona. Esta relación entre el mito político -el maquis- y la realidad de la España rural durante el franquismo es un elemento clave de la película. Amparo y Suso son los personajes que representan la vinculación del guerrillero con el pueblo. Amparo es su último apoyo (El Andarín solamente abandona el bosque para acercarse a ella) y la que vive más intensamente esa seducción/rechazo que ejerce. En el prólogo de la película, en 1942, ella es una niña que mira embobada como el valeroso guerrillero baila con las mujeres en la romería. En 1952, tras haber sido su amante, tiembla de miedo y de asco ante la presencia de “El Andarín”, en la secuencia del maizal. Gutiérrez Aragón suele dar especial importancia a los personajes femeninos. En El corazón del bosque, Amparo es un personaje fascinante que sirve de enlace entre todos los personajes masculinos de la película. Suso, el novio/marido de Amparo es el perfecto exponente del cambio de actitud del pueblo. Pasa de colaborador (incluso consciente de los amores de Amparo con el maqui) a colaboracionista. Y más aún, de ayudar a Juan a entregarlo a la Guardia Civil (traicionando al traidor).

Juan es un enviado del Partido incapaz de comprender la lógica del maquis, de ahí que no haya posibilidad de diálogo entre ambos y su encuentro se plantee como una cacería. No es casual que la película se estructure como un cuento popular: Juan es el agente que intenta desentrañar el misterioso personaje que habita en la espesura. En consecuencia, la narración opta por acompañarle en todo momento, por utilizar su punto de vista para contar las peripecias que se suceden en el bosque. Sin embargo, como en “El corazón de las tinieblas” de Conrad, progresivamente, Juan se siente atraído e incluso identificado con “El Andarín” (8). Para Juan, El Andarín también se convierte en un mito inalcanzable, de forma que, en su mente, su descripción es más próxima a la del fantasma ideado por las mentes populares que un objeto humano a capturar. En el desenlace, Juan se transforma en el testigo/verdugo de la derrota histórica de movimiento guerrillero (representado por “El Andarín”). En uno de los pocos diálogos que mantiene, el maqui exclama “traidores”, a lo que Juan responde “¿Hay alguien que no sea traidor?” . La respuesta es “Nadie” y con ella parece confirmarse la autenticidad de su lucha y lo premeditado de su asesinato. No obstante, el asesinato de “El Andarín” también puede entenderse como sino de los nuevos tiempos, como necesario para dejar atrás una etapa histórica (el héroe ha sobrevivido a su época y, como opinaba Hegel, ahora se convertirá en esclavo; además la población le da la espalda. Para salvar al mito sólo se le ha de matar). De ahí la apostilla final, colocada en un tiempo ulterior al relato, tras la aparente misión cumplida: la que instaura en ese espacio un nuevo orden cotidiano algunos años después. Juan abandona la lucha política y vuelve al pueblo para ser uno más entre sus habitantes.

El bosque es otro de los personajes protagonistas de la película. Manuel Gutiérrez Aragón lo define, en contra de las actuales visiones ecológicas que lo consideran un sitio benéfico, como “un lugar horroroso que se acerca más a la visión que dan de él los cuentos infantiles, donde es la morada de las brujas, los ogros y, en definitiva, de la muerte. A los últimos maquis los derrotó el bosque más que la Guardia Civil. Estaban tuberculosos por la cantidad de humedad y lluvia que les caía encima y tenían enfermedades en la piel por no poder mudarse de ropa”. (9) Es un espacio que se presenta inabarcable, intangible, sin que podamos conocer sus límites, sus contornos. La búsqueda de “El Andarín” por parte de Juan está envuelta de una atmósfera especial donde la noción espacio-tiempo se desdibuja progresivamente. A ello contribuyen la destacada presencia de los sonidos del bosque (apenas hay pasajes musicales) y las luces y tonalidades con que es retratado. Una fotografía que recorre todas las gamas del verde envueltas en una luz plomiza, gris, apoyada en la lluvia y la bruma. Todo ello procura un aire misterioso, fantástico, que resulta creíble como escenario propio de los relatos populares. La canción acertijo que la niña le canta a Juan como clave para atravesar el bosque y los distintos elementos que en él se significan (como el árbol con el que se comunica “El Andarín”, los animales, la lluvia...), abundan en esta idea. El bosque es también el escenario en que se despliegan, sometiéndolos a sus leyes, los conflictos de los protagonistas. Como en los westerns, este espacio se interioriza y se convierte no en el marco, sino en la traducción del estado de ánimo de los personajes. De hecho, el diseño del cartel anunciador de la película es un bosque que envuelve el triángulo formado por “El Andarín”, Amparo y Juan.

La película está basada en hechos reales y se rodó en los mismos lugares donde éstos tuvieron lugar. Recordemos que se inicia diciendo: “Esta historia está basada en diversos sucesos y personas que existieron en los mismos montes y bosques en que la película ha sido filmada”. A partir de estas referencias y de sus propios recuerdos de la infancia, el director y Luis Megino (10) escribieron el guión. En la investigación de los hechos que ambos hicieron, se dieron cuenta de que los acontecimientos que se producían en un valle eran similares o iguales a los que se producían en otros, como si fuesen arquetipos antropológicos. Por ejemplo, los amores de un maqui con la hermana de un compañero o el apoyo del guerrillero en su cuñado que finalmente le traiciona, son aspectos que se repiten sistemáticamente. En este sentido, la película es más antropológica que política, aunque, como en toda leyenda de clan, con abundantes elementos fantásticos. En una comunidad agrícola y ganadera, el tener de pronto un “santo” , un guerrillero o un loco altera a una población que se basa, sobre todo, en gestos repetidos. Desde este punto de vista, el maqui tiene más que ver con un cuento fantástico que con la política. Como he comentado arriba, al analizar el personaje de “El Andarín”, la película pretende mostrar la relación entre hechos recientes de rebeldía concreta y la mitología popular fantástica: el maqui es un luchador político que por las noches se convierte en leyenda. Gutiérrez Aragón remite a su infancia, al recuerdo de Juanín (11) presente en todos los niños de Torrelavega de los años cincuenta, cuando veían una manzana de casas rodeada por la policía porque se rumoreaba que el guerrillero estaba escondido allí. Para todos ellos, aquel guerrillero se convirtió en leyenda.

El título de la película, remite al de la novela de Joseph Conrad “El corazón de las tinieblas”, obra que inspiró a Gutiérrez Aragón para realizar este film, así como también a Francis Ford Coppola para su célebre Apocalipse Now. En el marco de una naturaleza inquietante y cautivadora, se nos muestra el enfrentamiento de quien acata las normas sociales y quien se empecina en ser todavía un héroe sin causa que defender. Juan tiene la misión de contactar con “El Andarín”, un rebelde que se niega a obedecer las órdenes superiores y que hace la guerra por su cuenta cuando ya todo está perdido. En el transcurso de su tarea, Juan llega a sentir tal fascinación por el guerrillero que acaba por asumir la identidad del rebelde. Al igual que la obra de Conrad, El corazón del bosque es una obra introspectiva, de sentimientos, de emociones y, en donde importa más la motivación que la acción, y en donde se muestra de forma desnuda la soledad, el horror ante la soledad con el testigo siempre omnipresente de la naturaleza.

El corazón del bosque es una obra cinematográfica insólita en el panorama del cine español. Obra madura y profunda de un autor inquieto, sensible y culto. La película nos llega más al corazón que a la razón; es un film de emociones: amor, odio, angustia, miedo, soledad, pasión... son los sentimientos que aceleran o desaceleran los latidos de este Corazón del bosque. La tranquilidad del bosque es continuamente alterada por la pasión de unos seres llenos de angustia vital, de miedo, de impotencia, seres destrozados por la vida. En esta película se sitúa al hombre en su medio social, así nos introduce en el bosque y nos muestra a unos “revolucionarios sin revolución”, hombres que se han echado al monte guiados por unos ideales, y que se hallan arrinconados, sin ninguna esperanza. Desde su escondite digieren su rabia contenida y su impotencia. Han quedado encallados en la historia.

La película tuvo un despegue desafortunado. El contexto cinematográfico no era el más adecuado. La temporada 79/80 es mala para el cine español. Ha terminado la masiva entrada de películas prohibidas, pero después las aguas han vuelto a su cauce y ha sobrevenido el predominio de las multinacionales. El fenómeno del denominado desencanto político invade el país. La dictadura ha terminado, la democracia comienza a asentarse, pero la grave crisis económica corta las alas de muchas iniciativas y hace que la desilusión se extienda por España. Decrece el número de películas anualmente producidas y la calidad media resulta muy baja. Los productores están desconcertados; nadie sabe lo que puede interesar al público. El corazón del bosque se rodó en 1978 y en 1979 se presentó al Festival de Berlín, pero sólo se consiguió estrenar en Madrid a finales de ese año y en un cinematógrafo muy pequeño. A pesar de todo, la crítica la alabó con entusiasmo casi militante. La película se mantuvo en el prestigioso cine Alphaville durante meses. Con ella, Gutiérrez Aragón se convirtió en la figura principal de la generación de cineastas españoles inmediatamente posterior a Saura.